VONTADE DE CINEMA 3-14 de Maio 14º INDIE LISBOA

VONTADE DE CINEMA

3-14 de Maio  14º INDIE LISBOA

Na competição nacional estão seis longas metragens e dezoito curtas, o maior contingente de sempre na competição nacional do IndieLisboa. No total, são perto de quarenta filmes portugueses, na sua maioria em estreia mundial ou nacional, nas diferentes secções do festival. Macau tem presença nesta edição do Indie lisboa, num olhar sobre o que está a acontecer na cinematografia da território, com a colaboração do Instituto de Turismo de Macau.

Dia 1

Ficção, 2017, 135′, DCP

Argumento: Teresa Villaverde

Fotografia: Acácio de Almeida

Som: Vasco Pimentel

Montagem: Rodolphe Molla

Com: João Pedro Vaz, Alice Albergaria Borges, Beatriz Batarda

Produtor: Teresa Villaverde

Produção: Alce Filmes

Países: Portugal, França

COLO, de Teresa Villaverde – UM FILME QUE NOS FALA DA FALÊNCIA, foi o filme da sessão de abertura e esgotou os 830 lugares da sala Manuel de Oliveira . Na projeção, para além do público cinéfilo, realizadores, atrizes, atores, produtores, técnicos, esteve o primeiro ministro António Costa. Em registo de piada com a irreverência usual em cerimónias de abertura de festivais de cinema, foi apresentada a edição e dadas as boas vindas ao público e aos participantes e, aproveitando a presença do 1º ministro, foi sugerido que uma geringonça oleada e funcionar, sabe seguramente que investir 2% do orçamento geral do estado na cultura, é a condição necessária para  tornar efetivamente ativo e dinâmica o sector, para ultrapassar a percepção geral das políticas públicas da cultura como um exercício sobre o supérfluo,  o não necessário,  os foguetes que se estoiram no calendário das festas ou eleitorais, mas sim atividade necessária para a continuidade da afirmação do capital simbólico e imaterial de Portugal no mundo. No caso do cinema, é a possibilidade de muitas e talentosos profissionais trabalharem, afirmando o papel central do cinema no dialogo do mundo contemporâneo, no desenvolvimento das cidades como espaços criativos, alavancar esta arte/indústria para patamares com maior desenvolvimento e retorno, também financeiro. COLO é um filme que continua o universo cinematográfico da realizadora, onde o tempo da adolescência é central, e os movimentos de autónoma e aproximação ao real normativo são de confronto, incompatibilidade, sofrimento, mágoa, desencanto, revolta. No filme COLO, que teve estreia mundial na competição oficial do último Festival de Berlim, a trama narrativa desenrola-se seguindo o quotidiano de uma família jovem e suburbana da baixa classe média em desintegração em resultado da fragilidade e ausência de emprego. Mas cinematografia de Teresa Villaverde tem a sua vitalidade no não abdicar do habitar do poético, do trabalho pictórico na composição das linhas e mise-en-céne dos planos,  nas relação das personagens com o espaço e com o tempo em que movem.  No texto de apresentação, é escrito “ ... filme, sempre à beira de explodir, que nos recorda do direito fundamental à felicidade.”                                                        

 A felicidade é uma coisa estranha, mas quando nem dinheiro há para a conta da eletricidade, mesmo que a capacidade de fantasiar jantares à luz de velas e imaginar quotidianos em séculos anteriores à sua invenção seja ativada, ser feliz começa a ser coisa muito distante, um exercício condenado ao insucesso. O encanto cinematográfico deste filme irrompe da sua construção no fio da navalha. Embora seja visível a construção narrativa dos 3 atos, é anulado o conforto narrativo de seguir uma personagem principal, sim é filha adolescente, sim é a amiga adolescente da filha, sim é o pai, sim é a mãe.  Ou seja, temos quatro personagens principais. É possível, dar centralidade à figura da mulher que também é mãe, que também é esposa, que também trabalha, que é quem cuida, que é quem ousa sobreviver e organizar um universo que desaba. Mas se ser mulher neste tempo e neste contexto é tudo isto; ser o eixo, o lugar ómega e alfa, é humanamente impossível ser super-mulher,  e o colapso é inevitável.                                                    

COLO é um filme lento, que se anuncia no plano inicial do beijo e separação da filha adolescente e namorado, instalasse e ganha singularidade estética cinematográfica quando se abre a roturas na racionalidade narrativa, se liberta e abre à errância e falência dos personagens num mundo em perda, mas que ainda assim sobrevivem e, talvez, venham a ganhar novas possibilidades de vida.

Dia 2

CIAO CIAO , filme de Song Chuan

Competição Internacional

Ficção, 2017, 83′, DCP

Argumento: Song Chuan

Fotografia: Li Xuejun

Som: Gao Yuan

Montagem: Jean-Marie Lengellé, Song Chuan

Com: Liang Xueqin, Zhang Yu, Hong Chang

Produtor: Guillaume de la Boulaye

Produção: Zorba Production

Países: França, China

 VERDE, VERMELHO, CASTANHO DOURADO, é impossível ficar-se indiferente à beleza formal deste drama, à la Tennesse Wiliams, que se joga na força plástica entre a escala e beleza imensa das montanhas, céus  e vales da terra mãe, e os planos aproximados aos corpos e grandes planos do rosto da sensual e bela protagonista.

Mas a vida dos homens e mulheres novos e velhos neste tempo contemporâneo que o filme partilha e constrói com cada um na experiência estética de cada projeção.

 É a fala do desejo de mundo, da visão da liberdade e possibilidades em aberto que cidade oferece nos  sonhos e desejos dos jovens adultos numa aldeia no interior da grande China.

 A tensão entre o antigo e o moderno, o ancestral e a vanguarda, é vivido na  construção e dinâmicas sociais do real na aldeia onde a imagem perante o outro, a tradição e a hierarquia, são forças nucleares que laçam e seguram uma cultura milenar em que os filhos devem respeito aos pais e ter presente esse tempo que chegará, em que a sua função social é a de cuidadores, aqueles que zelam para que uma velhice tranquila, serena, em paz, seja vivida.  Mas a aldeia não está isolada do mundo moderno, as redes de satélite asseguram o sinal de antena nos telemóveis, e nos diferentes ecrãs fixos ou móveis, como resistir à pulsão do desejo, à liberdade e anonimato dos corpos que a grande cidade oferece, é isso possível?

 O filme começa com  a protagonista, jovem mulher moderna que está a chegar a casa dos pais vinda da grande metrópole de Cantão. Faz-se acompanhar pela sua mala e sapatos Louis Vuitton e lenço Hermès. A sua presença agita um pouco  o quotidiano da pequena comunidade, onde os homens jovens jogam , bebem, e frequentam mulheres que vendem sexo. Ela está desejosa de voltar à cidade, mas os pais têm um plano diferente: casá-la com o filho de um homem rico quem mantem relações de negocio, e mãe uma relação sexual transgressiva, escondida da claridade da aldeia.  Na deslumbrante paisagem rural chinesa a camera próxima dos rostos e dos corpos dá-nos a interioridade da vida, o desejo e a contenção, os códigos  sociais de um mundo onde sangue, honra, hierarquia não são conceitos vagos mas práticas que facilmente podem conduzir ao abismo da morte. De notar a banda de som coadjuvante para esta mistura de corpos, paisagem, desejo, transgressão e convenção, neste filme perfeito para esta fala no contemporâneo que opõe os desejos de duas Chinas, a rural e a urbana.

O DIVÃ DE ESTALINE

O DIVÃ DE ESTALINE

            A 26 de janeiro, em Portugal, chegou à exibição em sala “LE DIVAN DE STALINE”, o mais recente filme da atriz/realizadora Fanny Ardant.

             A obra resulta da adaptação cinematográfica de um romance de Jean-Daniel Baltassat, e tem como protagonista Gérard Depardieu. É a terceira longa metragem realizada da realizadora e teve estreia mundial no Lisbon & Estoril Film Festival. O primeiro filme, em 2009, CENDRESS ET SANG , fez parte da seleção oficial de Cannes – fora de competição, do mesmo ano. O filme está em exibição em França também.

            A luz e a sombra é o lugar onde o filme se instala, mesmo sendo a fotografia do Renaud Personnaz e Renato Berta, a cores, e notável, convém dizer.

            O acesso ao intimo que somos, ler o que mostram os sonhos, os desejos, ter acesso à caixa de pandora que cada um de nós é, foi a proposta revolucionaria que Sigismund Freud com a sua nova teoria da psicanálise e do inconsciente, lançou no mundo a partir de Viena em 1900. Staline chamava-o de charlatão. Objectivamente,  confrontava-se com essa figura referencial na procura do conhecimento do homem de si mesmo. A capacidade de olhar-se no espelho, de procurar e decifrar imagens inscritas no não visível da imagem reflectida.

             O filme procura uma resposta à pergunta, Staline, quem é Staline?  

             A pergunta, que inquieta o próprio Staline, não é expressamente formulada, mas conduz à forma como vive tempo dos serões na mansão em que se refugia acompanhado pela Lídia — trabalho magistral da atriz Emmanuel Seigner, impressiva em todos os planos, de uma contenção que faz vibrar a corda expressiva a uma tal intensidade que se teme a rotura a todo o momento da duração do plano —  a quem Staline incumbe a instalação do divã igual ao de Freud no seu gabinete em Viena, no quarto onde se instala antes do tempo do sono.

            Staline procura-se nesse jogo da interpretação dos sonhos em que Lídia assume jogar o lugar de Freud e onde a revelação — esse lugar que também é o do cinema e da arte, pode acontecer.

            Jogo de tensão permanente em que a fronteira do medo é móvel mas continuadamente presente. Num grande plano em frente do espelho, Depardieu, na sua personagem Staline, diz: “ todos mentem a Staline, até Staline mente a Staline”.

            Quer na sequência da chegada à “dacha”, como da partida, é surpreendente a eficácia do movimento da câmara, a escala de planos, bem como a direção de atores. Sequência que segue o teorizado pelo cineasta Serguei Eisenstein (1934-1948), na sua teoria da montagem e escalas de planos, também ele sofredor, em diferentes momentos da sua carreira, dos excessos de zelo pelo do poder da linguagem cinematográfica dos burocratas da revolução e do próprio Staline. Campo e contra-campo, o individuo e o grupo, Staline e os servidores arregimentados, movimentos de grupo perfilados, síncronos, rígidos, o medo e servidão espelhados nos rostos, o poder, a estranheza e a curiosidade, no rosto e na pose do individuo líder. A servidão e o amor reverencial perante o chefe que transporta e configura o poder absoluto, legitimado na exata medida da submissão expressa das massas que o servem.

             

            Este é um filme em que o fora de campo, o que está fora e para além do enquadrado pela camera, é imenso; um mundo inteiro de vontade, dor, esperança, medo, cobardia, coragem. Uma fenomenologia que marcou a experiencia do mundo em todo o século XX e que, ainda percorre este século XXI. Uma sociedade inteira, de dezenas de milhões de pessoas em luta radical entre o antigo e o novo. Um mundo em confronto na afirmação e desenho de modelos de sociedade, em que o líder da construção da sociedade nova acaba por concentrar em si um poder desmesurado e forte como o monarca absoluto.

            Quantos Stalines têm de existir para que posso ter existido Staline?

            É uma pergunta possível de formular, ontem como hoje de profunda relevância, em particular numa Europa que não sabe o que é ser Europa, e num mundo em que as qualidades dos que exercem o Poder está em discussão permanente. Quem é Staline? Somos todos ou só um é Staline?

            É a idiossincrasia pessoal, o carisma, a chave, ou é o biopsicossocial, essa unidade dinâmica entre o genético e os contextos culturais, sociais, económicos, e todos os outros, os fatores que determinam o mandar e ser cumprido o seu mando, em que tudo o que seja oposição à vontade expressa corre o risco da morte efetiva?

           

            Nascido na Geórgia, aquele que viria a conduzir a transição das repúblicas socialistas de uma Rússia de modelo de sociedade agrícola e feudal para o modelo industrial bolchevique, teve os seus primeiros anos de formação num seminário.

            Quem é José Estaline, cujo nome inicial é Iosebo Djugachivili, conhecido por “Soso” e “Koba”, secretário geral do partido Bolchevique de 1922 a 1953 e primeiro ministro de 1941 a 1953, Marechal, Generalíssimo? 

            No cinema tudo é permitido, os mortos podem falar, podem até morrer e nascer várias vezes. A estranheza de ver a “dacha” , casa de campo construída antes da revolução a 35 km de Moscovo,  por Zubalovo, um bilionário do petróleo de Baku, com a heráldica das quinas portuguesas – plano largo exterior, ou um Staline, sem dúvida de corpo imponente, mas que fala francês, tudo é permitido na convenção cinema ficção, e ainda mais quando o obra em causa, tem a sensibilidade e inteligência de uma realizadora que pensa as imagens, e um cuidado estético e técnico em todos os elementos com que os filmes se constroem, fotografia, som, música, montagem, guarda –roupa, direção de atores, etc, como é o caso. Fanny Ardant oferece-nos com este filme a sua imensa sensibilidade, uma eficácia no trabalho de camera, enquadramento, montagem, enorme sensibilidade do olhar na materialidade filmada. Le Divan de Staline, é um filme de uma inteligência desperta que interroga e descobre novas perguntas, que resiste ao cliché geral e hegemónico da diabolização do ditador. Um filme belo, realizado com mestria e sensibilidade rigorosa de Fanny Ardant que interroga, se o quisermos fazer, o tempo contemporâneo, inteiramente rodado em Portugal no Buçaco, palácio e mata, com produção de Paulo Branco, produtor incontornável na cinematografia da europa dos nossos dias.

Casting:

Staline – Gérard Depardieu

Lídea – Emmanuelle Seigner

Danilov – Paul Hamy

Vlassik – François Chattot

Dovitkine – Tudor Istodor

Varvara – Luna Picoli-Truffaut

Tchirikov – Alexis Manenti

TEMPOS DIFÍCIEIS, AI O CINEMA, O CINEMA

CIDADE ECRÃ

Rui Filipe Torres  TEMPOS DIFÍCIEIS, AI O CINEMA, O CINEMA

Hard Times, For These Times, é o título da obra literária do Charles Dickens e do terceiro filme do João Botelho (1988), 90 minutos, com um preto e branco nativo (na rodagem) notável, filmado em 35 mm pelo Elso Roque, direção de arte do Jasmim de Matos, um talento que infelizmente já não partilha connosco nem as esperanças nem o sofrimento do quotidiano vivido.

            Mas este título e esta crónica, não é sobre esta obra cinematográfica, é sobre os continuados TEMPOS DIFÍCIEIS do cinema Português.

            O anunciado novo enquadramento legislativo, em lugar de ser um tempo de reflexão crítica por parte dos seus principais atores, os que o fazem, e os que o distribuem em sala, sobre qual cinema serve Portugal, e qual a legitimidade e a eficácia na decisão dos apoios públicos ao cinema, tem sido um tempo de vigor nas explosões intestinas, na defesa dos interesses já conhecidos e em vigor nestas últimas três a quatro décadas, ou seja, desde os anos 80 do século vinte.

            Nas redes sociais, em artigos de imprensa, em cartas abertas postas a circular em festivais internacionais de cinema, a pressão das fações dos “donos” do direito a fazer cinema com fundos públicos em Portugal, manifesta-se de forma mais corporativa e fratricida, do que na verdade empenhada em posicionamentos estéticos ou teóricos sobre um pensamento sistematizado sobre o cinema neste tempo concreto da hipermodernidade que vivemos.

            Em resumo, temos assistido ao território da criação cinematográfica radicado em duas igrejas. Ambas falam em nome da relação do cinema com o público, ou melhor com os públicos. O deus verdadeiro está em cada uma, segundo os próprios funcionários, ou crentes, da instituição respectiva. Uma igreja segue mais de perto a teologia do marketing, essa grande ciência que sabe mais das nossas vontades e necessidades do que nós mesmos, e a outra, sente-se dona, legitima e única continuadora da chamada política de autor -  movimento do cinema europeu iniciado com a geração dos “Cahiers du cinema”, Bazin, Godart, etc,  afirmando recusar-se a tratar os públicos como imbecis. Mas, a razão de fundo da querela é outra, é que, para filmar em Portugal com o mínimo de condições necessárias para cumprir as obrigações com as equipas técnicas e artísticas;  os custos de desenvolvimento, preparação, produção, pós-produção e de comunicação de um filme com possibilidade de existir nos circuitos de exibição nacional e internacional, salvo casos esporádicos e nessa condição únicos, é necessário ter os apoios financeiros que resultam das políticas culturais públicas e, como os montantes são sempre escassos, o eixo do mal instalasse, e em cada  igreja,  instalasse a verdade com exclusão do que lhe esteja fora.  Conviria, parece-me, traçar de forma breve o “estado da arte”, com o enfoque no cinema e na sua contaminação no banal quotidiano.

O cinema é matéria de múltiplos territórios, é transdisciplinar, é arte e indústria, contamina comportamentos, atitudes, artes, num duplo movimento de apropriação e recriação do apropriado.

É o mais poderoso construtor do “phatos” (palavra grega que significa paixão, excesso, catástrofe, passagem, passividade, sofrimento, sentimento, ligação afetiva), utilizando a terminologia do cineasta Eisenstein (1898-1948), neste tempo da irrupção de milhões de subjetividades, de comunidades afectivas territorialmente difusas. O cinema afirma-se enquanto olhar singular do homem sobre si e sobre o mundo.

Capaz de transportar o expectador para a tela, o cinema é produtor de modelos e da reflexão crítica aos modelos que cria, é construtor de sombras e de luz, inventor de presentes, passados e futuros possíveis, afirma a radical dimensão da construção simbólica como alicerce e pilar para toda a tentativa hermenêutica do humano olhar sobre o mundo.

            Presente na forma e no desejo do habitar dos quotidianos pelas populações urbanas indiferentemente das geografias e modos de vida, sejam mais ou menos conservadoras, liberais, alternativas, dissidentes, feministas, pós-feministas ou pós-revolucionárias, o  cinema está presente e, essa presença, sustenta e enforma olhares e subjetividades, visões do eu e do outro.

         O cinema é uma poderosa força construtora de mundos e do mundo.

         É neste contexto que se tem de pensar a política de fundos públicos de apoio ao sector. O momento de um novo enquadramento legislativo é o talvez o melhor dos tempos para, por exemplo, pensar a articulação entre fundos públicos para o cinema e política externa de Portugal. O cinema e os objectivos e necessidades estratégicas de Portugal no curto, médio e longo prazo.

          A questão é, ou pelo menos a mim parece-me que deveria ser:

  Que cinema serve Portugal?

 Qual a legitimidade e a eficácia na decisão dos apoios públicos ao cinema?

 Pode um sistema de júris exteriores à administração pública cumprir com eficácia o entendimento das políticas públicas para o Cinema?  Se sim, de que forma?

            Apesar da chamada participação dos atores em campo, não se encontra facilmente qual seja a não legitimidade a que seja o ICA que assuma e garanta as decisões de financiamento com base no cumprimento das linhas programáticas de curto e médio prazo definidas em sede própria – o governo eleito.

            A constantemente transparência enquanto valor, o chamado não dirigismo do gosto pelo poder político, com a solução dos júris vindos e representantes dos diversos sectores da atividade cinematográfica, é, ou pode ser, um pensamento bondoso, mas nada garante que seja mais do que isso

             A obrigatoriedade de pensar o cinema numa visão integrada e alargada tanto às questões da comunicação de Portugal no mundo contemporâneo,  como à oferta cultural em território nacional, como à diversidade estética própria da cinematografia contemporânea, não me parece que fique necessariamente melhor entregue fora do que dentro do organismo que depende da tutela do Ministério da Cultura.

            Em registo de conclusão.

            A velha discussão Bragança – Paris, apoia-se na irrelevante, estafada e sem fundamentação teórica credível, oposição entre cinema arte e cinema indústria, paradoxalmente, continua a  legitimar o discurso e pensamento sobre o cinema que se faz e que importa fazer.

            O cinema, “ o diálogo do mundo contemporâneo”, como afirmou Elia Kazan, é arte e industria, tem a razão da sua paixão nos públicos numa ancestralidade muito anterior a si, a necessidade de narrativas que acompanha a história do homem no mundo. A discussão arte cinematográfica versus industria é bacoca, ignorante e enganosa. O que existe são diferentes modelos de produção, e todas as possibilidade de filme conhecidas ou a conhecer. A questão dos fundos públicos, das políticas públicas para o cinema português é central e vai continuar a ser, mas nenhuma igreja tem legitimidade acrescida.

Luz de Inverno/ Ingmar Bergman

Tive a oportunidade de ver novamente o filme do Ingmar Bergman "Luz de Inverno", no novo ciclo de obras do cineasta organizado pela Leopardo filmes /Paulo Branco. Fiquei livremente preso ao ecrã numa respiração atenta à sucessão de fotogramas com que Bergman conduz a narrativa deste seu segundo filme da "trilogia do silêncio", rodado em 1962. Bergman não precisa de elogios à sua genialidade enquanto autor cineasta, é uma referencia incontornável do cinema sueco, europeu, mundial. Quero somente reafirmar o prazer de um cinema que trabalha e vive a alma humana, um cinema em que todos os planos são exactos, onde a tensão no interior do plano comunica continuamente com plano que o antecede e com o que os que o sucedem. Um cinema que assume inteiramente a vida humana como a sua única e radical matéria. Em "Luz de Inverno" é a falência da "maquina antropológica" , a orfandade do homem perante a quase evidência do seu desastre na invenção do Deus único e universal, e a radical impossibilidade de viver essa orfandade numa sociedade moderna e simultaneamente arcaica. Porque, como sabemos, não há presente sem passado, e estamos longe de estar afastados desse passado que nos distingue de outras espécies e que se traduz no conhecimento da nosso medo perante a morte e do não sentido para a vida, a menos que seja possível assumir com a tranquilidade possível o facto de " haver metafísica bastante em não haver metafísica nenhuma", como escreveu o enorme poeta. É de uma beleza radical e, de radical sofrimento, este enorme filme com as superlativas interpretações de Gunnar Bjornstrand e Ingrid Thulin e fotografia de Sven Nykvist. Um sacerdote que questiona o seu ofício numa leitura próxima de David Hume, uma mulher que ama e quer amar de forma total e dessa forma sofrer/viver a impossibilidade desse amor, um homem de família suicida por incapacidade de viver sem a certeza de Deus e com o temor do desconhecido ( no caso o perigo que pode chegar do oriente) , um sacristão corcunda que filosofa sofre a natureza do sofrimento de Cristo, dão corpo a esta narrativa centrada na vida de uma igreja de aldeia, ou melhor, dão corpo à falência, à orfandade humana, na leitura cruel e sóbria da Suécia protestante da segunda metade do séc. XX. Obrigado aos organizadores do ciclo.