Introdução
I Am Legend é um filme apocalíptico de
ficção científica, terror e suspense de 2007, dirigido por Francis Lawrence com
o ator Will Smith como protagonista e a atriz Alice Braga, brasileira.
Estreou
a 5 de dezembro de 2007 na cidade de Tóquio.
Mais interessado na análise que reflete
a contaminação dupla do cinema nos quotidianos e nos imaginários, o cinema
sofre sempre o contágio do mundo e o mundo sofre o contágio do cinema, o texto
socorre-se de outras disciplinas sem esquecer que a abordagem é a cinematográfica.
Não é objecto do trabalho olhar sobre o que distingue o pós-estruturalismo de Foulcaut
do estruturalismo, ou o discurso e a língua. Interessa antes cavar fundo a
presença do cinema nas ideias do mundo e as ideias como centralidades sem
centro no exercício dos poderes.
Numa primeira parte, ou capítulo,
aproximamo-nos ao enquadramento conceptual que permite uma chegada ancorada ao
segundo capítulo, cinema biopolítico e ao filme “I Am Legend”. O capítulo
seguinte, apresenta-se como conclusão, conclusão aberta, sobre a impossível não
contaminação da ideologia no discurso.
O
argumento defendido é que a percepção que se tem de alguma coisa é essa coisa.
McLuhan, nos anos 64 do séc. XX, um dos autores da corrente do determinismo
tecnológico, disse-nos que o meio é a mensagem. Os pós-estruturalistas,
Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, afirmam o sujeito enquanto radical
nostalgia, ou seja, a impossibilidade do sujeito. Luckmann na obra “ A
construção social da realidade”[i]
demonstra-nos o sujeito como uma construção social. Consideramos o cinema como
um dos mais influentes dispositivos na construção das percepções do sujeito em
condições de vida normal, prova-o a sua contaminação por diversos territórios
do habitar quotidiano. Na verdade mesmo em tempos de Guerra, demonstra-o o
fulgor da indústria do cinema Americana e Alemã durante a Segunda Guerra
Mundial (na verdade a Terceira, a primeira ocorreu ainda na sociedade do Antigo
Regime, uma guerra que se estendeu aos mares do Oriente, por exemplo: em Macau
os Portugueses combateram os Holandeses e venceram — sobre o cinema na II
Guerra mundial, ver o estudo da cinematografia comparada de Wagner Pinheiro
Pereira [ii]“
o estímulo do Ministério da Propaganda nazista sob a batuta de Joseph Goebbels
resultou na realização de documentários e filmes de ficção que contribuíram
para provocar a devoção irrestrita a Hitler. Enquanto isso, na América,
Roosevelt também estimulou a produção de filmes de propaganda desde 1933... o
cinema hollywoodiano da ``Era Roosevelt´´ apresentava aspectos similares aos
que estavam sendo feitos pelos alemães. Dos dois lados havia o propósito de
angariar adeptos para as respectivas causas). Consideramos o cinema enquanto
dispositivo na construção do bio-político contemporâneo.
A análise que se propõe obriga à
clarificação ainda que de forma breve de alguns conceitos, entre os quais os de
Máquina Antropológica, BioPolítico, Dispositivo, Poder e Ideologia, Pós-Humano.
Seguidamente avançamos para um olhar, também necessariamente breve, sobre o
filme I Am a Legend.
1.1.
A
máquina do Humano
Começamos por nos aproximar do
pensamento de Giorgio Agamben, filósofo Italiano, autor das reflexões “Homo
Sacer é, … projeto que iniciou com a
publicação, em 1995, do volume I, Homo sacer : o poder soberano e a vida nua; a
primeira parte do volume II, intitulada Estado de exceção, foi publicada em
2003; em 1998, ou seja, antes mesmo da publicação dessa primeira parte do
volume II, foi publicado o volume III, intitulado O que resta de Auschwitz. O
arquivo e o testemunho. No momento, ainda restam pendentes a publicação da
segunda parte do volume II e a publicação do volume IV, com o qual Agamben
pretende encerrar a série e no qual, segundo suas palavras, “a investigação
completa aparecerá sob sua luz própria”. [iii]
A civilização ocidental é construída
assente na dicotomia espírito/matéria, ideia/corpo, o humano surge diferenciado
do resto do reino animal pela sua ligação ao transcendente, a uma ideia de
Divino de que a máquina humana é exemplo e referente. O mundo humano resulta de
um olhar subjetivo que constrói a própria objectivação, em que o humano surge
separado do mundo natural. Numa simplificação do discurso é isto que se
denomina a “máquina antropológica”, ou seja uma
entidade que se vê a si mesma não como corpo, animal, nem como espírito,
essência, mas um território de coabitação dual do imanente e do transcendente,
um lugar de conflito em continuo processo, ora mais perto da matéria ora mais perto
da ideia, é esta a trajetória e, provavelmente também a tragédia, do humano, ou
do homem na civilização ocidental. Repare-se que “a tradição filosófica sempre
esteve indissoluvelmente ligada – embora nem sempre o reconhecesse – à
dificuldade de definir a vida. É conhecida a distinção que faziam os gregos
entre zoé – a vida pura e simples,
comum a todos os seres vivos – e bios – a maneira própria de viver dos
indivíduos. Quando Aristóteles , por exemplo, expõe as diferenças entre a vida
contemplativa – reservada ao filósofo –, a vida do prazer e a vida política,
não estava se referindo a zoé. Em
nenhum desses casos, a vida tomada em conta por Aristóteles era a simples vida
natural, mas sim uma forma especial, qualificada e muito particular de vida. E
não é que os gregos negassem que a zoé
pudesse constituir um bem em si mesmo. Entretanto, embora pudesse a vida
puramente natural constituir um bem em si, ela era excluída da vida na polis –
e somente na polis era possível viver segundo o bem. Para Agamben, essa
dificuldade de definir, precisamente, a vida, paradoxalmente, fez com que o
indefinível acabasse por ser “incessantemente articulado e dividido”. A
condição animal foi subtraída – ou expulsa – do interior do homem como condição
de “possibilidade de se estabelecer uma oposição entre o homem e os demais
viventes e, ao mesmo tempo, de organizar a complexa – e nem sempre edificante –
economia das relações entre os homens e os animais”. Essa cesura entre o humano
e o animal se estabeleceu, nas palavras de Agamben, “fundamentalmente no
interior do homem, que foi pensado como a articulação e a conjunção de um corpo
e uma alma, de um vivente e de um logos, de um elemento natural e de um
elemento sobrenatural”. A cesura se dá através do que Agamben chama de máquina
antropológica, noção implicitamente sempre presente nas reflexões da série Homo
Sacer, e que é explícita e claramente detalhada no texto “O aberto. O homem e o
animal” – texto esse que não se circunscreve na série mas guarda, com ela,
perfeita sintonia.
A máquina antropológica, conforme Agamben, é “constituída
como que por uma série de espelhos em que o homem, ao olhar-se, vê a própria
imagem deformada”. A partir da instituição da máquina antropológica, “Homo é um
animal constitutivamente antropomorfo, quer dizer, semelhante ao homem e Homo
sapiens não é, pois, uma substância nem uma espécie claramente definida; é,
antes, uma máquina ou um artifício para produzir o reconhecimento do humano”.
..o produto final da máquina antropológica não é nem uma vida animal nem uma
vida humana, mas tão somente uma vida separada e excluída de si mesma. É o que
Agamben vai chamar de vida nua, ou seja, “aquela que qualquer um pode tirar sem
cometer homicídio ou aquela que qualquer um pode levar à morte…”. [iv]
Podemos dizer que a idade moderna e,
mais seguramente ainda, o mundo contemporâneo vive a falência desta subjetivação
que é a máquina antropológica.
Há dois caminhos que tem vindo a ser
percorridos, um construído numa ideia do
biológico como determinante na condição humana e um outro que considera ser o
social, o “cultural” a condição do humano. A biologia há muito que tem como
verdade axioma a “teoria da evolução das espécies” no entanto, a questão
central reside na dupla impossibilidade que o homem manifesta de assumir o corte ontológico estrutural natureza /
artifício, matéria/espírito. É fácil perceber porquê, perante a impossibilidade
de uma afirmação definitiva sobre a existência, ou não existência, de Deus, - o
universo e o próprio humano, assumem dimensões que geram grandezas de tal dificuldade
à compreensão humana -, que qualquer resposta em termos absolutos só pode ser
considerada uma imbecilidade incapaz de dar tranquilidade a este ser curioso
por definição. E aqui dois caminhos se abrem, o do arcaísmo e do temor onde não
há lugar para tentativa do novo, e o da procura e da descoberta onde o erro é
parte constitutiva do processo, I am a legend, como teremos oportunidade de com
mais detalhe adiante neste texto referir, tem como contexto estas duas
dimensões da subjetivação do real.
1.2 A
biopolítica
O biopolítico caracteriza a dimensão do
exercício do poder nas sociedades da informação, quando os media chegam a todos
os espaços da vida humana, públicos ou privados, e os fluxos de comunicação,
mercadorias, pessoas e financeiros, são globais e constantes.
“O trabalho de Foucault permite-nos
reconhecer a natureza biopolítica do novo paradigma do poder_ . O
bio poder é uma forma de poder que rege e regulamenta do interior a vida
social, seguindo-a, interpretando-a, assimilando-a e reformulando-a. O poder
não pode conseguir um domínio efetivo sobre toda a da população a não ser
transformando-se numa função integrante e vital que cada indivíduo adopta e reativa
inteiramente por sua conta…a vida tornou-se agora…um objecto de poder. A mais
alta função deste poder é investir a vida de extremo a extremo, e a sua tarefa
é administrá-la. O bio poder refere-se assim a uma situação em que, para o
poder, o que está diretamente em jogo é a produção e a reprodução da própria
vida…quando o poder se torna inteiramente biopolítico, o conjunto do corpo
social é abrangido pela máquina do poder e desenvolvido na sua virtualidade.
Trata-se de uma relação aberta, qualitativa e afectiva…o poder exprime-se assim
como um controlo que invade o fundo das consciências e dos corpos da população
- e que se estende, ao mesmo tempo, através da totalidade das relações
sociais.” [v]
Esta breve caracterização do bio poder
contem as dimensões mais significativas para a sua caracterização, faremos nota
de uma, aquela que de forma mais radical o caracteriza; o seu carácter interior,
a sua relação de contaminação, a sua dimensão e exercício enquanto produto e
produtor da cosmovisão do indivíduo.
Não se trata mais de temer o aparelho
repressivo do Estado, a decisão dos Tribunais ou a intervenção da Polícias, ou
a subjugação a leituras hegemónicas do real por parte da escola ou da igreja,
mas de que no processo de socialização o individuo, não pela força, mas por
desejo e vontade própria, de forma consciente ou manipulada, se apropriar e
integrar em si próprio as dimensões visíveis e invisíveis do poder, se tornar
poder.
O biopolítico resulta em alterações
qualitativas na dimensão clássica do Poder dos Estados. Tradicionalmente esse
poder era avaliado pela dimensão do território, dimensão e pirâmide etária da
população, forças armadas, e vários outros itens tais como produto interno
bruto, escolaridade, saúde, rede de infraestruturas de comunicação e
transportes, vontade dos povos. Com o biopolítico a relevância das comunicações
e a vontade dos povos, ganha nova e definitiva grandeza e, o dominado soft
power, adquire dimensão de igual relevância ao hard power, ( veja-se a situação
contemporânea do “terrorismo”). Mais do que ter poder bélico torna-se relevante
e necessário a legitimação do seu uso pelas populações e pelo direito. Não quer
isto dizer que o poder militar se tornou menos relevante, mas que precisa de
novas fontes de legitimação.
“A matéria política com que hoje estamos confrontados é
eminentemente biopolítica. A guerra contra o terrorismo, as medidas de
segurança e as legislações que controlam o movimento dos cidadãos no interior
dos Estados, a fuga em massa das populações do terceiro mundo, as políticas
demográficas e de saúde, as discussões sobre o aborto e a eutanásia: a
importância que ganharam todas estas questões nos debates públicos e nos
cálculos de toda a governação mostra que a politização da vida, a implicação
mútua do “bios” e do político, se tornou um facto maior do nosso tempo.
Deve-se a
Michel Foucault, no final de A Vontade de Saber, a formulação que define o modo
como, a partir da época moderna, a vida natural do homem passou a ser objecto
dos mecanismos do poder. As investigações de Foucault, neste domínio, ficaram
por desenvolver. Mas foi a partir delas que se começou a pensar a crescente
sobreposição dos dois âmbitos, fenómeno que tem uma afirmação absoluta nos
totalitarismos do século XX, muito especialmente no nazismo, para o qual a
política se torna intrinsecamente biológica e a vida tem imediatamente uma
dimensão política.
O paradigma
biopolítico dos Estados totalitários, na sua dimensão exacerbada, é um
revelador daquilo que se tornou entretanto politicamente decisivo nas
democracias parlamentares do nosso tempo: a vida biológica. Sem a referência à
biopolítica, não podemos compreender o movimento de despolitização generalizada
que tomou conta de projetos e instituições e reduziu o discurso político à
discussão e gestão das contingências sociais e económicas. O factor biopolítico
obrigou a repensar as categorias políticas tradicionais.”[vi]
1.3
A realidade social como construção
Começamos por uma citação; “o organismo
humano manifesta uma imensa plasticidade nas suas respostas às forças
ambientais que atuam sobre ele. Isto torna-se muito claro quando se observa a
flexibilidade da constituição biológica do homem quando submetido a uma
multiplicidade de determinações socioculturais. É lugar comum etnológico que as
maneiras de tornar-se e ser humano são tão numerosas quanto as culturas
humanas. A humanização é variável no sentido sociocultural. Por outras
palavras, não existe natureza humana no sentido de um substrato fixo ao nível
biológico, que determine a variabilidade das formações socioculturais. Há
apenas a natureza humana, no sentido de constantes antropológicas (por exemplo
a abertura para o mundo e plasticidade da estrutura dos instintos) que delimita
e permite as formações socioculturais do homem. Mas a forma específica em que
esta humanização se molda é determinada por essas formações socioculturais,
sendo relativa às suas numerosas variações. Embora seja possível dizer que o
homem tem uma natureza, é mais significativo dizer que o homem constrói a sua
própria natureza ou, mais simples ainda, que o homem se produz a si mesmo”.[vii]
O texto deixa claro, que o homem é produtor da sua própria cultura e por ela
construído.
Apenas a ficção do homem totalmente
isolado pode conseguir escapar a esta configuração, e trata-se de uma ficção,
longe do visível quotidiano.
Esta situação é caracterizada no
universo político por duas abordagens relativamente distintas em que; uma apela
ao peso fundador da tradição e dos costumes e à sua manutenção como factor
primeiro de autoridade, e uma outra, que apela à mudança e desenvolvimento e,
por vezes até transgressão, do peso arquétipo do passado. Ora, para além das
dimensões materiais que configuram o ambiente humano, estruturas produtivas,
arquitetura das cidades ordenamento dos territórios rurais e urbanos, sistemas
de comunicação, organização da propriedade e do direito, clima, sistemas de
energia, alimentação, etc, a dimensão imaterial é transversal a todas estas
dimensões, dado que qualquer sociedade num dado momento histórico é devedora de
toda a construção humana anterior a esse momento e que, sendo verdade que o
património material é produtor de signos, o património imaterial não o é menos.
O cinema e as imagens, configura e
demonstra este aspecto definitivamente central no processo da civilização
humana em que o icónico assume uma fronteira diferenciadora na evolução da
imagem na Europa do mediterrâneo Norte e na Asia central e mundo Árabe, iconoclastas (quebradores de imagens), e favoráveis aos
ícones alimentaram durante mais de um século acesa discussão dentro da Igreja
Católica nos seus primeiros séculos. Em causa, está a possibilidade ou
impossibilidade da representação da imagem de Deus e a sua formatação, séculos
de civilização com interdição à criação livre de imagens tem expressão hoje em
tragédias como as manifestas nos atentados de Paris ao jornal “Charlie Heddo” a
7 de janeiro de 2015.
Há muito que mundo humano não é o mundo
natural, o homem é verdadeiramente um animal social, a linguagem, no seu
sentido mais amplo do vasto conjunto de signos, como maior ou menor
complexidade, é que produz o homem contemporâneo. A modernidade parece
demonstrar que este processo da “socialização do social” tende a entrar em processo de aceleração a
ritmos que ultrapassam o das mudanças geracionais. Hoje nas sociedades do
capitalismo avançado, o processo de mudança nas dinâmicas sociais, apesar da
continuidade e da legitimação do costume e da tradição, inclusive como fonte do
direito, vive a aceleração do consumo e da moda em ritmos quase também
sazonais.
1.4 O cinema e a construção do real
Gilles Deleuze, tornou visível, caso
houvesse dúvida, a importância do fora de campo no cinema, “qualquer
enquadramento determina um fora de campo; há sim dois aspectos muito diferentes
do fora de campo em que cada um deles aponta para um modo de enquadramento. A
divisibilidade da matéria significa que as partes entram em conjuntos
variados... até ao infinito. É por isso que a matéria se define simultaneamente
pela tendência a constituir sistemas e pelo inacabamento dessa tendência. Todo
o sistema fechado também é comunicante”. [viii]
Torna igualmente claro que o conceito
de aberto, a linha que habita e se transmuta e transporta de quadro para quadro
e destes para o fora de campo contextual que permite, e confirma, a existência
de cada quadro/enquadramento, é em simultâneo matéria e ideia. “O todo também é
o Aberto, e aponta para o tempo ou mesmo para o espírito como para a matéria e
para o espaço qualquer que seja a sua relação, não se confunde o prolongamento
dos conjuntos uns nos outros, e a abertura do todo que passa em cada um deles.
Um sistema fechado nunca é absolutamente fechado; por um lado, está ligado no
espaço a outros sistemas por um fio mais ou menos “ténue”, por outro lado está
integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite a duração ao longo desse
fio. [ix] ( ver
L´évolucion criatice , de Bergson
a ideia de fio ténue )
Obra cinematográfica sem contexto é uma
impossibilidade, o que também é uma forma de dizer que o ADN do cinema é o
próprio real, mesmo que, como afirmou Pierre Paolo Pasolini, a realidade do
cinema é o próprio cinema.
Não há obra cinematográfica sem duplo
contexto, são estes o contexto da obra, e o contexto em que a obra é
percepcionada, é este último contexto aquele que provavelmente mais determina
as leituras que os públicos fazem da obra, ou seja a apropriação, a experiencia individual, que
cada um faz da experiência
cinematográfica.
Neste aspecto importa notar que apesar
da experiência cinematográfica do espectador ser individual, ela não deixa de
social, o filme para além de fonte significados, é objecto de socialização, muito
para além da sala de cinema, é-o no café, na escola, na empresa, em conversa
presencial ou intermediada por tecnologia, em ambiente de trabalho ou de lazer.
Aqui chegados importa referir um outro
conceito, o do cinema expandido, conceito de Gene Youngblood “When we say expanded cinema we actually
mean expanded phosphors, atomic light, or spherical projections. Expanded
cinema isn't a movie at all: like life it's a process of becoming, man's
ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in
front of his eyes. One no longer can specialize in a single discipline and hope
truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment. (YOUNGBLOOD, 2001, p. 41)
O cinema não só é contagiado pelo mundo
humano e pelo mundo natural, como ele mesmo, é factor de contagio e mudança no
corpo social. Não importa de se está de acordo ou não com as premissas do
determinismo tecnológico, para considerar a impossibilidade da negação da
tecnologia como extensão do humano.
Desde a sua criação que o cinema, em
particular o cinema narrativo, saltou da sala de projeção, para as feiras,
salões, jornais e revistas, invadiu as salas e quartos das casas de milhões de
pessoas com a chegada da televisão, e está hoje em qualquer lugar do mundo onde
a info-exclusão não tenha lugar.
O cinema, que é uma máquina física, é,
um organizador de sentido, é visto e apropriado por milhões de pessoas, e mesmo
quando não visto a sua influência acontece e está presente através das
indústrias da moda e da comunicação, da contaminação a outras artes da pintura
à música, à literatura, às artes performativas, modelando ou ajudando a modelar
hábitos e comportamentos. Hábitos e comportamentos adquiridos quer
conscientemente quer de forma inconsciente, mas inegáveis e instalados nos
quotidianos.
O Cinema Bio político
2. 1 A
invenção do mundo / O apocalíptico
Quando
aqui se fala da invenção do mundo, estamos a falar da invenção do mundo do humano,
o qual, como temos vindo a verificar é uma criação do homem na sua criação de
si próprio.
As duas teorias sobre o aparecimento do
homem no planeta evocam duas visões distintas, uma ligada ao positivismo e à
investigação científica e outra de natureza mais especulativa e mítica, a
teoria evolucionista e a teoria criacionista.
O Apocalíptico surge ligado ás teorias
criacionistas, ainda que no mundo em crise moderno o apocalíptico tenda a
sofrer um deslocamento em direção às mais inesperadas (ou não) hipóteses da
invasão, contaminação, da ciência na organização do banal quotidiano.
O Apocalipse; “A palavra “apocalíptico”
é derivada do substantivo grego apokalypsis, que significa “revelação”.
Entretanto, seu uso, com referência a esse gênero de literatura, é devido com
toda probabilidade não ao caráter de revelação dos livros em questão, mas ao
fato de que eles têm muito em comum com o Apocalipse do Novo Testamento, com
seu linguajar esotérico, sua imaginação bizarra e seus pronunciamentos
relativos à consumação de todas as coisas em cumprimento das promessas de
Deus.” (cf. RUSSELL, 1978, p. 3) Este
afirmação pode ser extendida ao apocalíptico no cinema.
O apocalíptico como um género, com
forte presença na literatura, artes
plásticas, e no cinema, onde adquire estatuto de corrente estética/narrativa
com características próprias torna possível falar do cinema apocalíptico como
corrente como, por exemplo, é possível falar da corrente neo-realista no
cinema.
A sociedade do Antigo Regime tinha como
organizador e construtor do seu sentido comum, como ADN do seu olhar o mundo, o
temor do pecado, a ideia da culpa, a queda, a expulsão do homem do paraíso e
sua condenação à condição de pecado.
A Modernidade descobre as forças de
produção como eixo da transformação social e Marx declara a luta de classes é o
motor da história. A pós modernidade fala em determinismo tecnológico e na
heterodoxia de valores, atitudes, modelos de entendimento e pesquisa, o
capitalismo afirma o seu carácter expansivo a todos os domínios da sociedade
humana e todo se transforma em valor passível de troca com maior ou menor
rentabilidade. No contemporâneo a chave do êxito é máxima rentabilidade, e o
mundo tornou-se o lugar da felicidade paradoxal (título da obra de Gilles
Lipovetsky Felicidade Paradoxal – ensaio sobre a sociedade do hiperconsumo) ,mais
do que a sociedade espetáculo, a pós-modernidade do hiperconsumo é o próprio
homem tornado espetáculo. Convém não desesperar “ ...apesar de todas as formas
de indiferença que não podemos negar, as nossas sociedades propiciam a identificação
com o outro, não a sua destruição. A compaixão, o sentimento de indignação, os
atos de entreajuda e de solidariedade não foram erradicados: simplesmente,
predominam as demonstrações de uma generosidade circunstancial, emocional,
indolor. Sempre receptivo à infelicidade do seu próximo, sempre desejoso de se
sentir útil aos outros, o “coração” do indivíduo hiperconsumidor não deixou de
pulsar: apenas mudou de ritmo... O universo do consumo-mundo não representa o
fim do princípio da efetividade sentimental: consagra-o enquanto valor
superior, correlativo da cultura do indivíduo que, aspirando à autonomia
pessoal, recusa as regulações institucionais do tempo privado. Assim, a cultura
do amor generaliza-se à medida que se intensificam, simultaneamente, a dinâmica
do indivíduo e a da comercialização das necessidades”[x]
O
cinema habita no movimento, nele, a famosa frase de Marx “ todo o que é sólido se transforma no ar”
escrita no “manifesto comunista”_, tem total legitimidade mesmo que,
paradoxalmente e contrariando as lógicas mais imediatas, esse desfazer da solidez no cinema seja
também cristalizador de sentidos, ou aproximação a formas de construção de
sentidos. O cinema tornou-se, é, o suporte de massas mais perene da ideia, da
imagem percepção conceptualizada, capaz de abertura à plasticidade, ao
entendimento e processamento de novas percepções, mesmo que na história das
ideias do filme cinema, esses novos dados cheguem do passado ou de
possibilidades ou impossibilidades de futuro e que, essa cristalização possa e
seja de facto continuamente desfeita e reconstruída, mantendo a mais das vezes
a estrutura narrativa conhecida. Foi e é Proppiano mas também capaz da “rêverie acrónica e dos puzzles mentais. Rejeitou a obediência a géneros e
misturou-os. Deixou de contar histórias lineares baseadas em jornadas
proppianas do herói e optou pelo multiplot
e pela multilinearidade.” Do texto que segue citado, “Ao longo da sua
existência, o cinema usou todo o tipo de histórias: adaptou-as de novelas e
romances, aprendeu a condensá-las e a distorcê-las para lhes dar a duração
padrão imposta pela exploração das salas; separou-as em géneros adoptando
taxinomias herdadas (comédia, drama, melodrama...) e criou géneros próprios
(western , film-noir , thriller , filme de guerra...). Apropriou-se das formas
do teatro expressionista alemão e do chamber theatre . Os soviéticos
tornaram-no num meio de persuasão. A meio do séc. XX, na Europa, apaixonou-se
por temas político-sociais (neo-realismo italiano, kitchen sink britânico) mas pouco depois preferiu voltar a
ser uma arte descomprometida , uma “arte pela arte”: com a nouvelle vaga
francesa, com os pós-neorealistas italianos e com o cinema moderno europeu desconstruiu toda a gramática
narrativa que o studio system americano
tinha edificado desde Griffith aos anos 50. Prenunciado por Astruc (1948) e
pela sua ideia de caméra-stylo , o cinema de autor, que equiparou o realizador
de filmes ao romancista e ao poeta, data desses anos (50-70).
Depois aproximou-se do nouveau
roman, da rêverie acrónica e dos
puzzles mentais. Rejeitou a obediência a
géneros e misturou-os. Deixou de contar histórias lineares baseadas em jornadas
proppianas do herói e optou pelo multiplot e pela multilinearidade. Hoje,
disputa à literatura todas as formas narrativas experimentais.
De facto, um espectro pairou
sobre o cinema ao longo de toda a sua vida - o das histórias que ele conta.
Este fantasma que o assombra desde o seu início (a partir de Méliès) deu origem
a uma cultura dominante no novo media : a do cinema narrativo, que se sobrepôs
e incluiu todas as suas restantes definições, parte das quais a contradiziam
frontalmente. Mais de cem anos depois da sua “invenção”, a questão de saber se
o cinema foi e é um “novo meio para contar histórias” ou uma “nova forma de
arte liberta de histórias” não desapareceu nem está resolvida. O cinema e os
seus filmes são ambas as coisas. A narrativa invadiu o cinema como invadiu a
nossa vida, porque é ela que dá sentido ao mundo e ao que nele acontece (Mendes,
2001).
Explorando holzwege como os trilhados por Kracauer em O romance
policial , onde todos os lugares e atmosferas característicos do género se
tornam numa metáfora miniaturizada do Lebenswelt global, ou como Roberto Calasso em As bodas
de Cadmo e de Harmonia , que conta o romance da vida dos deuses e das suas
interações com os homens, Nelson Brissac Peixoto (2010) escreveu, em Cenários
em ruínas – A realidade imaginária contemporânea, um romance do cinema.
Estruturou-o em grandes espaços (sombras, estradas, imagens), encheu-os de
personagens padronizados pelos filmes (o detective, o homem que vem do passado,
o viajante, o estrangeiro, o sobrevivente...) e fixou através de uns e outros a
mitologia recorrente de um século de ficções cinematográficas. O autor lidou
com estas figuras e personagens como o colecionador que foi buscar aos filmes
os espectros e fantasmas do
cinema, perfis e matrizes comportamentais
que dão rosto ao bestiário fantástico vindo dos ecrãs. E garante Brissac no seu
epílogo (p. 241), sumariando todas as histórias que no seu livro revisitou:
“Essas histórias ainda vão ser contadas novamente, muitas e muitas vezes”, como
se tivesse descoberto um thesaurus
narrativo destinado a atravessar a longa duração, embora
metamorfoseando-se de remake em remake.”[xi]
O Dispositivo é a tecnologia enquanto
mediação. Sabemos no entanto que o meio é a mensagem, ou que, para quem
considere a afirmação demasiado radical,
a estrutura e enforma, o que leva a que o dispositivo seja também um enunciado.
Para Klein, um dispositivo é um lugar de interações onde se encontram sempre
sociedade, linguagem, tecnologia. “Os dispositivos têm sido, de modo mais
recorrente, entendidos como dinâmicas matrizes que orientam e que co-determinam
os vínculos que os receptores estabelecem em processos amplos e difusos de
oferta discursiva. Os dispositivos podem constituir-se, assim, por estruturas,
agenciamentos e pontos de vinculação em que há um modo próprio de significar:
as discursividades. Os dispositivos têm autonomia para produzir suas
tessituras, mas que seguem também prescrições que vêm de outros campos. É um
permanente jogo, uma disputa de validação, em que engrenagens não rígidas e
muito menos constantes se movimentam e se alteram. “ [xii]
Feita esta breve incursão em teia que
serve para a identificação da natureza do olhar sobre o objecto, segue um breve
texto centrado no filme.
2.2 Breve
análise do filme “ I Am Legend”
I Am Legend é um filme apocalíptico de
ficção científica, terror e suspense de 2007, dirigido por Francis Lawrence com
o actor Will Smith como protagonista e a atriz Alice Braga, brasileira.
Estreou a 5 de dezembro de 2007 na cidade de Tóquio
O filme trabalha o problema da
manipulação genética, tema gerador de medos profundos e esperanças elevadas,
consoante o lugar do olhar de quem olha e as ferramentas com que sustenta esse
olhar.
Trata-se, como sempre de uma narrativa
alegórica que interpreta e pretende dar forma ao fim mundo (usualmente quase
fim do mundo) e soprar, insuflar, nova esperança, quase sempre às cavalitas de uma
ideia pré-formada, consensualmente aceite, do bem.
Estamos no cinema mainstream do studio
system, da grande indústria do cinema, onde tudo concorre de forma
milimetricamente programada para a produção da imagem afecção e, essa sua
constituição estrutural, é o vínculo mais eficiente para a auto construção do
homem bio-político.
A afecção é tudo o que nos afecta a
potência do agir. Todos os dias, doses massivas de publicidade nas ruas e
sobretudo nas casas dos consumidores, demonstram a eficácia do cinema - afecção.
O corpo temático do cinema é o mundo. O
género Apocalíptico é territorialmente um corpo inteiro à medida do fazer e do
fazedor de cinema. Permite não só a construção da grande narrativa com as suas
derivações com maior ou menor evidência ao papel de Deus e, portanto, ao lugar
do homem na sua (de Deus) construção do mundo, bem como a utilização de toda a
gramática/linguagem própria do cinema narrativo; as jornadas do herói Proppiano
e as suas aventuras em que saído da zona de conforto enfrenta perigos e
regressa vencedor, os atores vedetas, o “fausto técnico” e a grande imagem,
décores extraordinários, montagem acessível à verosimilhança pretendida, som
como instrumento narrativo, grandes equipas em todas as fases do filme, da
preparação à rodagem, pós-produção e lançamento nos mercado mundial.
Em I Am Legend, temos uma situação de crise, não uma crise
qualquer, uma mega crise, uma mega crise que resulta de um organismo biológico
produzido mas fora do controlo do homem, um vírus desconhecido e fatal que vai
destruir a vida normal de uma família numa cidade, de um país, de uma
civilização, de um planeta, e temos um herói, um pai de família, um quadro
superior do exército, que dedica e abdica da sua própria vida em favor da
continuação e salvação da sua espécie, a espécie humana, possibilitando o
regresso do corpo humano, da máquina antropológica, ao antes da exposição à
contaminação.
A cidade é New York, e a Ilha de
Manhattan, — onde o nosso herói e a sua
família moram; a mulher do nosso herói é caucasiana, bela e apaixonada, a jovem
filha igualmente bela, inocente e adorada, o cão querido e amado, tal como
milhares de outras pessoas e famílias, provavelmente igualmente “casais
maravilha” felizes e maravilhosos, — é fechada na tentativa, que vai
falhar, de isolar um foco de infeção de
tão grande risco que coloca em causa a sobrevivência da espécie.
Temos aqui O Espaço como organizador de
sentido. A grande cidade que ícon da híper modernidade e o seu núcleo
referencial – Manhattan. Todo trabalho de composição plástica do décor assume
função narrativa e vai permitir a mise-en-céne em que a vida do herói se joga.
O herói é negro, atlético, e com
formação académica superior em bio-ciência, é virologista.
O filme é montado usando o recurso da
montagem elíptica, começa com uma informação vinculada pelo grande canal de
difusão de mass media, a televisão, através
do qual temos conhecimento de que a indústria bio-médica descobriu uma vacina
100% eficaz na cura do cancro na espécie humana.
Imediatamente passamos para o tempo da
ação e vemos, 3 anos depois, o caos, pânico e terror instalados na ilha a
breves minutos do seu isolamento, ficando a saber que o “milagre científico”
anteriormente anunciado, deu lugar a uma mutação genética viral até ao momento
incontornável que destrói a máquina antropológica e o humano dá lugar ao
animal/ monstro.
O nosso herói está plena ação, tem uma
demanda a atingir, o percurso é terrível, já pagou afectivamente com o total
isolamento e a perda física da família amada, vamos saber mais tarde que o
helicóptero que deveria transportar a família para um lugar seguro teve um
acidente, clapsou.
Vive uma tentativa de quotidiano
normal, ele e o seu cão, o fiel amigo do homem, faz atividade física, caça, e
investiga o antídoto, o graal, a contra-vacina que reconduzira a mutação à
máquina antropológica capaz do humano.
Nessa tentativa de vida normal somos
conduzidos à linguagem e à fala como característica essencial do humano, o
homem como ser social, o nosso herói, tenta a fala com imagens representações
do humano, manequins de loja, em aparente encenação da atividade humana da
compra de produtos.
Emite na rádio um ponto exato para o
encontro com um outro que seja igual, que tenha permanecido humano. Espera esse
encontro que não chega.
Na sua investigação sobre a qualidade
da mutação afirma que o vírus destruiu toda a condição humana, a possibilidade
do humano, na corpo que antes o era, essa total não condição do humano é a
impossibilidade do social, a perda da fala, a impossibilidade da luz, a
existência animal nas trevas.
Na sua demando o herói continuamente
testa possibilidades, tentativas e erros, um continuo trabalho empírico com
anotação e método científico em indivíduos da espécie mutante que vai
capturando. Sem sucesso.
Finalmente, um outro igual surge vindo
ao encontro da fala propagada pelo media rádio, mas, na última batalha, onde
minutos antes se encontra finalmente com sucesso o antídoto, o número e a
animalidade obrigam o derradeiro sacrifício do herói que, com a sua morte,
salva o humano.
Conclusão
Como se verifica, estamos em presença
do Apocalíptico como máquina absoluta.
Nesta narrativa com recurso a um
trabalho cenográfico de dimensão épica, uma Manhattan novamente conquistada ao
homem pelas forças não dominadas da natureza, com animais reconduzidos ao meio
selvagem, e a vegetação novamente a brotar nas fendas do cimento e alcatrão, é
a dicotomia natureza/artifício o grande tema trabalhado.
A narrativa tem como contexto essa
fronteira onde se joga o domínio do que muitos falam como o pós-humano, esse
lugar onde, em resultado do domínio do biológico, o corpo é transformado dando
lugar a novas possibilidades da máquina antropológica. É aqui, no deslocamento
desta fronteira, muito está em jogo, desde a ética à discussão de Deus, que,
mesmo não sendo veículo direto ao exercício do Poder como nas sociedades do
Antigo regime, e apesar do carácter laico das sociedade democráticas, continua
absolutamente impresso nos territórios fundadores das identidades imateriais
das populações e comunidades dos povos.
Numa da falas o nosso herói diz que não
foi Deus mas o homem o causador a pandemia, reconduz-nos explicitamente à
dicotomia terror e prazer, lugar onde se encontra o carácter fundacional da
religião e dos Deuses.
Dado que o cinema é um construtor de
cristais de afecção, torna-se dispositivo de excelência na
construção do biopolítico. E o cinema Apocalíptico, na sua continua
leitura totalizante do mundo onde se inscreve o medo arcaico primitivo é um
instrumento de significativa importância na disseminação desse leitura do real.
Pode por isso ser dito que o cinema apocalíptico
é um significativo dispositivo inscritor e disseminador do biopolítico.
Rui Filipe Torres
[i] Peter L. Berger, Thomas Luckmann, “A Construção Social da Realidade – um livro
sobre a sociologia do conhecimento”, Lisboa, Dinalivro, 3ª edição 2010, ISBN 978-972-576-570-8
[ii] Wagner Pinheiro Pereira, O Poder das
Imagens, edição Alameda, São Paulo, 2013, ISBN 978-85-7939.045-6
[iii] Excertos da entrevista de Sandro de
Sousa Ferreira na Revista do Instituto Humanistas Unisinos http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1385&secao=239
[iv] Excertos da entrevista de Sandro de
Sousa Ferreira na Revista do Instituto Humanistas Unisinos http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1385&secao=239
[v] Michele Hardet e Antonio Negri, Império,
pág. 41,42 Livros do Brasil 1ª edição -
Lisboa 2004 ISBN 972-38-2702-6
[vii] Peter l. Berger e Thomas Lucckmann, A Contrução Social da Realidade ( sociologia
do conhecimento), pág. 60,61, Dinalivro, 3ª edição 2010, Lisboa, ISBN
978-972-576-570-8
[viii] Delueze, Gilles - A
Imagem-Movimento, pág. 30,31 edição Assírio Alvim,
Lisboa 2002, ISBN 972-37-0958-9
[ix] Delueze, Gilles - A
Imagem-Movimento, pág. 31 edição Assírio Alvim, Lisboa 2002, ISBN 972-37-0958-9
[x] Lipovetsky,Gilles
– A Felicidade Paradoxal ensaio sobre a sociedade do hiperconsumo, pág. 125,
126, edições 70, Lisboa 2010 ISBN 978-972-44-1354-9
[xi] Mendes, João Maria, Narratividades e
narrativas hoje, texto dado em contexto de aula na cadeira Narrativas
Cinematográficas, do Mestrado em Desenvolvimento
de Projecto Cinematográfico, pág. 1,2
[xii] Bruck, Mozahir Salomão - v.1, n.1
2012 / Dispositiva , revista do programa de pós-graduação em
comunicação social da faculdade de comunicação e artes da PUC Minas
