MATERIA ECRÃ: 2016

Introdução

  I Am Legend é um filme apocalíptico de ficção científica, terror e suspense de 2007, dirigido por Francis Lawrence com o ator Will Smith como protagonista e a atriz Alice Braga, brasileira.  Estreou a 5 de dezembro de 2007 na cidade de Tóquio.

Mais interessado na análise que reflete a contaminação dupla do cinema nos quotidianos e nos imaginários, o cinema sofre sempre o contágio do mundo e o mundo sofre o contágio do cinema, o texto socorre-se de outras disciplinas sem esquecer que a abordagem é a cinematográfica. Não é objecto do trabalho olhar sobre o que distingue o pós-estruturalismo de Foulcaut do estruturalismo, ou o discurso e a língua. Interessa antes cavar fundo a presença do cinema nas ideias do mundo e as ideias como centralidades sem centro no exercício dos poderes.

Numa primeira parte, ou capítulo, aproximamo-nos ao enquadramento conceptual que permite uma chegada ancorada ao segundo capítulo, cinema biopolítico e ao filme “I Am Legend”. O capítulo seguinte, apresenta-se como conclusão, conclusão aberta, sobre a impossível não contaminação da ideologia no discurso.

Enquadramento Conceptual

O argumento defendido é que a percepção que se tem de alguma coisa é essa coisa. McLuhan, nos anos 64 do séc. XX, um dos autores da corrente do determinismo tecnológico, disse-nos que o meio é a mensagem. Os pós-estruturalistas, Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, afirmam o sujeito enquanto radical nostalgia, ou seja, a impossibilidade do sujeito. Luckmann na obra “ A construção social da realidade”[i] demonstra-nos o sujeito como uma construção social. Consideramos o cinema como um dos mais influentes dispositivos na construção das percepções do sujeito em condições de vida normal, prova-o a sua contaminação por diversos territórios do habitar quotidiano. Na verdade mesmo em tempos de Guerra, demonstra-o o fulgor da indústria do cinema Americana e Alemã durante a Segunda Guerra Mundial (na verdade a Terceira, a primeira ocorreu ainda na sociedade do Antigo Regime, uma guerra que se estendeu aos mares do Oriente, por exemplo: em Macau os Portugueses combateram os Holandeses e venceram — sobre o cinema na II Guerra mundial, ver o estudo da cinematografia comparada de Wagner Pinheiro Pereira [ii]“ o estímulo do Ministério da Propaganda nazista sob a batuta de Joseph Goebbels resultou na realização de documentários e filmes de ficção que contribuíram para provocar a devoção irrestrita a Hitler. Enquanto isso, na América, Roosevelt também estimulou a produção de filmes de propaganda desde 1933... o cinema hollywoodiano da ``Era Roosevelt´´ apresentava aspectos similares aos que estavam sendo feitos pelos alemães. Dos dois lados havia o propósito de angariar adeptos para as respectivas causas). Consideramos o cinema enquanto dispositivo na construção do bio-político contemporâneo.

A análise que se propõe obriga à clarificação ainda que de forma breve de alguns conceitos, entre os quais os de Máquina Antropológica, BioPolítico, Dispositivo, Poder e Ideologia, Pós-Humano. Seguidamente avançamos para um olhar, também necessariamente breve, sobre o filme I Am a Legend.

1.1. A máquina do Humano

Começamos por nos aproximar do pensamento de Giorgio Agamben, filósofo Italiano, autor das reflexões “Homo Sacer é, … projeto que iniciou com a publicação, em 1995, do volume I, Homo sacer : o poder soberano e a vida nua; a primeira parte do volume II, intitulada Estado de exceção, foi publicada em 2003; em 1998, ou seja, antes mesmo da publicação dessa primeira parte do volume II, foi publicado o volume III, intitulado O que resta de Auschwitz. O arquivo e o testemunho. No momento, ainda restam pendentes a publicação da segunda parte do volume II e a publicação do volume IV, com o qual Agamben pretende encerrar a série e no qual, segundo suas palavras, “a investigação completa aparecerá sob sua luz própria”. [iii]

A civilização ocidental é construída assente na dicotomia espírito/matéria, ideia/corpo, o humano surge diferenciado do resto do reino animal pela sua ligação ao transcendente, a uma ideia de Divino de que a máquina humana é exemplo e referente. O mundo humano resulta de um olhar subjetivo que constrói a própria objectivação, em que o humano surge separado do mundo natural. Numa simplificação do discurso é isto que se denomina a “máquina antropológica”, ou seja uma entidade que se vê a si mesma não como corpo, animal, nem como espírito, essência, mas um território de coabitação dual do imanente e do transcendente, um lugar de conflito em continuo processo, ora mais perto da matéria ora mais perto da ideia, é esta a trajetória e, provavelmente também a tragédia, do humano, ou do homem na civilização ocidental. Repare-se que “a tradição filosófica sempre esteve indissoluvelmente ligada – embora nem sempre o reconhecesse – à dificuldade de definir a vida. É conhecida a distinção que faziam os gregos entre zoé – a vida pura e simples, comum a todos os seres vivos – e bios – a maneira própria de viver dos indivíduos. Quando Aristóteles , por exemplo, expõe as diferenças entre a vida contemplativa – reservada ao filósofo –, a vida do prazer e a vida política, não estava se referindo a zoé. Em nenhum desses casos, a vida tomada em conta por Aristóteles era a simples vida natural, mas sim uma forma especial, qualificada e muito particular de vida. E não é que os gregos negassem que a zoé pudesse constituir um bem em si mesmo. Entretanto, embora pudesse a vida puramente natural constituir um bem em si, ela era excluída da vida na polis – e somente na polis era possível viver segundo o bem. Para Agamben, essa dificuldade de definir, precisamente, a vida, paradoxalmente, fez com que o indefinível acabasse por ser “incessantemente articulado e dividido”. A condição animal foi subtraída – ou expulsa – do interior do homem como condição de “possibilidade de se estabelecer uma oposição entre o homem e os demais viventes e, ao mesmo tempo, de organizar a complexa – e nem sempre edificante – economia das relações entre os homens e os animais”. Essa cesura entre o humano e o animal se estabeleceu, nas palavras de Agamben, “fundamentalmente no interior do homem, que foi pensado como a articulação e a conjunção de um corpo e uma alma, de um vivente e de um logos, de um elemento natural e de um elemento sobrenatural”. A cesura se dá através do que Agamben chama de máquina antropológica, noção implicitamente sempre presente nas reflexões da série Homo Sacer, e que é explícita e claramente detalhada no texto “O aberto. O homem e o animal” – texto esse que não se circunscreve na série mas guarda, com ela, perfeita sintonia.  A máquina antropológica, conforme Agamben, é “constituída como que por uma série de espelhos em que o homem, ao olhar-se, vê a própria imagem deformada”. A partir da instituição da máquina antropológica, “Homo é um animal constitutivamente antropomorfo, quer dizer, semelhante ao homem e Homo sapiens não é, pois, uma substância nem uma espécie claramente definida; é, antes, uma máquina ou um artifício para produzir o reconhecimento do humano”. ..o produto final da máquina antropológica não é nem uma vida animal nem uma vida humana, mas tão somente uma vida separada e excluída de si mesma. É o que Agamben vai chamar de vida nua, ou seja, “aquela que qualquer um pode tirar sem cometer homicídio ou aquela que qualquer um pode levar à morte…”. [iv]

Podemos dizer que a idade moderna e, mais seguramente ainda, o mundo contemporâneo vive a falência desta subjetivação que é a máquina antropológica.

Há dois caminhos que tem vindo a ser percorridos, um construído numa ideia do biológico como determinante na condição humana e um outro que considera ser o social, o “cultural” a condição do humano. A biologia há muito que tem como verdade axioma a “teoria da evolução das espécies” no entanto, a questão central reside na dupla impossibilidade que o homem manifesta de assumir o corte ontológico estrutural natureza / artifício, matéria/espírito. É fácil perceber porquê, perante a impossibilidade de uma afirmação definitiva sobre a existência, ou não existência, de Deus, - o universo e o próprio humano, assumem dimensões que geram grandezas de tal dificuldade à compreensão humana -, que qualquer resposta em termos absolutos só pode ser considerada uma imbecilidade incapaz de dar tranquilidade a este ser curioso por definição. E aqui dois caminhos se abrem, o do arcaísmo e do temor onde não há lugar para tentativa do novo, e o da procura e da descoberta onde o erro é parte constitutiva do processo, I am a legend, como teremos oportunidade de com mais detalhe adiante neste texto referir, tem como contexto estas duas dimensões da subjetivação do real.

1.2 A biopolítica

O biopolítico caracteriza a dimensão do exercício do poder nas sociedades da informação, quando os media chegam a todos os espaços da vida humana, públicos ou privados, e os fluxos de comunicação, mercadorias, pessoas e financeiros, são globais e constantes.

“O trabalho de Foucault permite-nos reconhecer a natureza biopolítica do novo paradigma do poder^_ . O bio poder é uma forma de poder que rege e regulamenta do interior a vida social, seguindo-a, interpretando-a, assimilando-a e reformulando-a. O poder não pode conseguir um domínio efetivo sobre toda a da população a não ser transformando-se numa função integrante e vital que cada indivíduo adopta e reativa inteiramente por sua conta…a vida tornou-se agora…um objecto de poder. A mais alta função deste poder é investir a vida de extremo a extremo, e a sua tarefa é administrá-la. O bio poder refere-se assim a uma situação em que, para o poder, o que está diretamente em jogo é a produção e a reprodução da própria vida…quando o poder se torna inteiramente biopolítico, o conjunto do corpo social é abrangido pela máquina do poder e desenvolvido na sua virtualidade. Trata-se de uma relação aberta, qualitativa e afectiva…o poder exprime-se assim como um controlo que invade o fundo das consciências e dos corpos da população - e que se estende, ao mesmo tempo, através da totalidade das relações sociais.” [v]

Esta breve caracterização do bio poder contem as dimensões mais significativas para a sua caracterização, faremos nota de uma, aquela que de forma mais radical o caracteriza; o seu carácter interior, a sua relação de contaminação, a sua dimensão e exercício enquanto produto e produtor da cosmovisão do indivíduo.

Não se trata mais de temer o aparelho repressivo do Estado, a decisão dos Tribunais ou a intervenção da Polícias, ou a subjugação a leituras hegemónicas do real por parte da escola ou da igreja, mas de que no processo de socialização o individuo, não pela força, mas por desejo e vontade própria, de forma consciente ou manipulada, se apropriar e integrar em si próprio as dimensões visíveis e invisíveis do poder, se tornar poder.

O biopolítico resulta em alterações qualitativas na dimensão clássica do Poder dos Estados. Tradicionalmente esse poder era avaliado pela dimensão do território, dimensão e pirâmide etária da população, forças armadas, e vários outros itens tais como produto interno bruto, escolaridade, saúde, rede de infraestruturas de comunicação e transportes, vontade dos povos. Com o biopolítico a relevância das comunicações e a vontade dos povos, ganha nova e definitiva grandeza e, o dominado soft power, adquire dimensão de igual relevância ao hard power, ( veja-se a situação contemporânea do “terrorismo”). Mais do que ter poder bélico torna-se relevante e necessário a legitimação do seu uso pelas populações e pelo direito. Não quer isto dizer que o poder militar se tornou menos relevante, mas que precisa de novas fontes de legitimação.

“A matéria política com que hoje estamos confrontados é eminentemente biopolítica. A guerra contra o terrorismo, as medidas de segurança e as legislações que controlam o movimento dos cidadãos no interior dos Estados, a fuga em massa das populações do terceiro mundo, as políticas demográficas e de saúde, as discussões sobre o aborto e a eutanásia: a importância que ganharam todas estas questões nos debates públicos e nos cálculos de toda a governação mostra que a politização da vida, a implicação mútua do “bios” e do político, se tornou um facto maior do nosso tempo.

Deve-se a Michel Foucault, no final de A Vontade de Saber, a formulação que define o modo como, a partir da época moderna, a vida natural do homem passou a ser objecto dos mecanismos do poder. As investigações de Foucault, neste domínio, ficaram por desenvolver. Mas foi a partir delas que se começou a pensar a crescente sobreposição dos dois âmbitos, fenómeno que tem uma afirmação absoluta nos totalitarismos do século XX, muito especialmente no nazismo, para o qual a política se torna intrinsecamente biológica e a vida tem imediatamente uma dimensão política.

O paradigma biopolítico dos Estados totalitários, na sua dimensão exacerbada, é um revelador daquilo que se tornou entretanto politicamente decisivo nas democracias parlamentares do nosso tempo: a vida biológica. Sem a referência à biopolítica, não podemos compreender o movimento de despolitização generalizada que tomou conta de projetos e instituições e reduziu o discurso político à discussão e gestão das contingências sociais e económicas. O factor biopolítico obrigou a repensar as categorias políticas tradicionais.”[vi]

1.3 A realidade social como construção

Começamos por uma citação; “o organismo humano manifesta uma imensa plasticidade nas suas respostas às forças ambientais que atuam sobre ele. Isto torna-se muito claro quando se observa a flexibilidade da constituição biológica do homem quando submetido a uma multiplicidade de determinações socioculturais. É lugar comum etnológico que as maneiras de tornar-se e ser humano são tão numerosas quanto as culturas humanas. A humanização é variável no sentido sociocultural. Por outras palavras, não existe natureza humana no sentido de um substrato fixo ao nível biológico, que determine a variabilidade das formações socioculturais. Há apenas a natureza humana, no sentido de constantes antropológicas (por exemplo a abertura para o mundo e plasticidade da estrutura dos instintos) que delimita e permite as formações socioculturais do homem. Mas a forma específica em que esta humanização se molda é determinada por essas formações socioculturais, sendo relativa às suas numerosas variações. Embora seja possível dizer que o homem tem uma natureza, é mais significativo dizer que o homem constrói a sua própria natureza ou, mais simples ainda, que o homem se produz a si mesmo”.[vii] O texto deixa claro, que o homem é produtor da sua própria cultura e por ela construído.

Apenas a ficção do homem totalmente isolado pode conseguir escapar a esta configuração, e trata-se de uma ficção, longe do visível quotidiano.

Esta situação é caracterizada no universo político por duas abordagens relativamente distintas em que; uma apela ao peso fundador da tradição e dos costumes e à sua manutenção como factor primeiro de autoridade, e uma outra, que apela à mudança e desenvolvimento e, por vezes até transgressão, do peso arquétipo do passado. Ora, para além das dimensões materiais que configuram o ambiente humano, estruturas produtivas, arquitetura das cidades ordenamento dos territórios rurais e urbanos, sistemas de comunicação, organização da propriedade e do direito, clima, sistemas de energia, alimentação, etc, a dimensão imaterial é transversal a todas estas dimensões, dado que qualquer sociedade num dado momento histórico é devedora de toda a construção humana anterior a esse momento e que, sendo verdade que o património material é produtor de signos, o património imaterial não o é menos.

O cinema e as imagens, configura e demonstra este aspecto definitivamente central no processo da civilização humana em que o icónico assume uma fronteira diferenciadora na evolução da imagem na Europa do mediterrâneo Norte e na Asia central e mundo Árabe, iconoclastas (quebradores de imagens), e favoráveis aos ícones alimentaram durante mais de um século acesa discussão dentro da Igreja Católica nos seus primeiros séculos. Em causa, está a possibilidade ou impossibilidade da representação da imagem de Deus e a sua formatação, séculos de civilização com interdição à criação livre de imagens tem expressão hoje em tragédias como as manifestas nos atentados de Paris ao jornal “Charlie Heddo” a 7 de janeiro de 2015.

Há muito que mundo humano não é o mundo natural, o homem é verdadeiramente um animal social, a linguagem, no seu sentido mais amplo do vasto conjunto de signos, como maior ou menor complexidade, é que produz o homem contemporâneo. A modernidade parece demonstrar que este processo da “socialização do social” tende a entrar em processo de aceleração a ritmos que ultrapassam o das mudanças geracionais. Hoje nas sociedades do capitalismo avançado, o processo de mudança nas dinâmicas sociais, apesar da continuidade e da legitimação do costume e da tradição, inclusive como fonte do direito, vive a aceleração do consumo e da moda em ritmos quase também sazonais.

1.4 O cinema e a construção do real

Gilles Deleuze, tornou visível, caso houvesse dúvida, a importância do fora de campo no cinema, “qualquer enquadramento determina um fora de campo; há sim dois aspectos muito diferentes do fora de campo em que cada um deles aponta para um modo de enquadramento. A divisibilidade da matéria significa que as partes entram em conjuntos variados... até ao infinito. É por isso que a matéria se define simultaneamente pela tendência a constituir sistemas e pelo inacabamento dessa tendência. Todo o sistema fechado também é comunicante”. [viii]

Torna igualmente claro que o conceito de aberto, a linha que habita e se transmuta e transporta de quadro para quadro e destes para o fora de campo contextual que permite, e confirma, a existência de cada quadro/enquadramento, é em simultâneo matéria e ideia. “O todo também é o Aberto, e aponta para o tempo ou mesmo para o espírito como para a matéria e para o espaço qualquer que seja a sua relação, não se confunde o prolongamento dos conjuntos uns nos outros, e a abertura do todo que passa em cada um deles. Um sistema fechado nunca é absolutamente fechado; por um lado, está ligado no espaço a outros sistemas por um fio mais ou menos “ténue”, por outro lado está integrado ou reintegrado a um todo que lhe transmite a duração ao longo desse fio. [ix] ( ver L´évolucion criatice , de Bergson a ideia de fio ténue )

Obra cinematográfica sem contexto é uma impossibilidade, o que também é uma forma de dizer que o ADN do cinema é o próprio real, mesmo que, como afirmou Pierre Paolo Pasolini, a realidade do cinema é o próprio cinema.

Não há obra cinematográfica sem duplo contexto, são estes o contexto da obra, e o contexto em que a obra é percepcionada, é este último contexto aquele que provavelmente mais determina as leituras que os públicos fazem da obra, ou seja a apropriação, a experiencia individual, que cada um faz da experiência cinematográfica.

Neste aspecto importa notar que apesar da experiência cinematográfica do espectador ser individual, ela não deixa de social, o filme para além de fonte significados, é objecto de socialização, muito para além da sala de cinema, é-o no café, na escola, na empresa, em conversa presencial ou intermediada por tecnologia, em ambiente de trabalho ou de lazer.

Aqui chegados importa referir um outro conceito, o do cinema expandido, conceito de Gene Youngblood “When we say expanded cinema we actually mean expanded phosphors, atomic light, or spherical projections. Expanded cinema isn't a movie at all: like life it's a process of becoming, man's ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes. One no longer can specialize in a single discipline and hope truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment. (YOUNGBLOOD, 2001, p. 41)

O cinema não só é contagiado pelo mundo humano e pelo mundo natural, como ele mesmo, é factor de contagio e mudança no corpo social. Não importa de se está de acordo ou não com as premissas do determinismo tecnológico, para considerar a impossibilidade da negação da tecnologia como extensão do humano.

Desde a sua criação que o cinema, em particular o cinema narrativo, saltou da sala de projeção, para as feiras, salões, jornais e revistas, invadiu as salas e quartos das casas de milhões de pessoas com a chegada da televisão, e está hoje em qualquer lugar do mundo onde a info-exclusão não tenha lugar.

O cinema, que é uma máquina física, é, um organizador de sentido, é visto e apropriado por milhões de pessoas, e mesmo quando não visto a sua influência acontece e está presente através das indústrias da moda e da comunicação, da contaminação a outras artes da pintura à música, à literatura, às artes performativas, modelando ou ajudando a modelar hábitos e comportamentos. Hábitos e comportamentos adquiridos quer conscientemente quer de forma inconsciente, mas inegáveis e instalados nos quotidianos.

O Cinema Bio político

2. 1 A invenção do mundo / O apocalíptico

Quando aqui se fala da invenção do mundo, estamos a falar da invenção do mundo do humano, o qual, como temos vindo a verificar é uma criação do homem na sua criação de si próprio.

As duas teorias sobre o aparecimento do homem no planeta evocam duas visões distintas, uma ligada ao positivismo e à investigação científica e outra de natureza mais especulativa e mítica, a teoria evolucionista e a teoria criacionista.

O Apocalíptico surge ligado ás teorias criacionistas, ainda que no mundo em crise moderno o apocalíptico tenda a sofrer um deslocamento em direção às mais inesperadas (ou não) hipóteses da invasão, contaminação, da ciência na organização do banal quotidiano.

O Apocalipse; “A palavra “apocalíptico” é derivada do substantivo grego apokalypsis, que significa “revelação”. Entretanto, seu uso, com referência a esse gênero de literatura, é devido com toda probabilidade não ao caráter de revelação dos livros em questão, mas ao fato de que eles têm muito em comum com o Apocalipse do Novo Testamento, com seu linguajar esotérico, sua imaginação bizarra e seus pronunciamentos relativos à consumação de todas as coisas em cumprimento das promessas de Deus.” (cf. RUSSELL, 1978, p. 3) Este afirmação pode ser extendida ao apocalíptico no cinema.

O apocalíptico como um género, com forte presença na literatura, artes plásticas, e no cinema, onde adquire estatuto de corrente estética/narrativa com características próprias torna possível falar do cinema apocalíptico como corrente como, por exemplo, é possível falar da corrente neo-realista no cinema.

A sociedade do Antigo Regime tinha como organizador e construtor do seu sentido comum, como ADN do seu olhar o mundo, o temor do pecado, a ideia da culpa, a queda, a expulsão do homem do paraíso e sua condenação à condição de pecado.

A Modernidade descobre as forças de produção como eixo da transformação social e Marx declara a luta de classes é o motor da história. A pós modernidade fala em determinismo tecnológico e na heterodoxia de valores, atitudes, modelos de entendimento e pesquisa, o capitalismo afirma o seu carácter expansivo a todos os domínios da sociedade humana e todo se transforma em valor passível de troca com maior ou menor rentabilidade. No contemporâneo a chave do êxito é máxima rentabilidade, e o mundo tornou-se o lugar da felicidade paradoxal (título da obra de Gilles Lipovetsky Felicidade Paradoxal – ensaio sobre a sociedade do hiperconsumo) ,mais do que a sociedade espetáculo, a pós-modernidade do hiperconsumo é o próprio homem tornado espetáculo. Convém não desesperar “ ...apesar de todas as formas de indiferença que não podemos negar, as nossas sociedades propiciam a identificação com o outro, não a sua destruição. A compaixão, o sentimento de indignação, os atos de entreajuda e de solidariedade não foram erradicados: simplesmente, predominam as demonstrações de uma generosidade circunstancial, emocional, indolor. Sempre receptivo à infelicidade do seu próximo, sempre desejoso de se sentir útil aos outros, o “coração” do indivíduo hiperconsumidor não deixou de pulsar: apenas mudou de ritmo... O universo do consumo-mundo não representa o fim do princípio da efetividade sentimental: consagra-o enquanto valor superior, correlativo da cultura do indivíduo que, aspirando à autonomia pessoal, recusa as regulações institucionais do tempo privado. Assim, a cultura do amor generaliza-se à medida que se intensificam, simultaneamente, a dinâmica do indivíduo e a da comercialização das necessidades”[x]

O cinema habita no movimento, nele, a famosa frase de Marx “ todo o que é sólido se transforma no ar” escrita no “manifesto comunista”^_, tem total legitimidade mesmo que, paradoxalmente e contrariando as lógicas mais imediatas, esse desfazer da solidez no cinema seja também cristalizador de sentidos, ou aproximação a formas de construção de sentidos. O cinema tornou-se, é, o suporte de massas mais perene da ideia, da imagem percepção conceptualizada, capaz de abertura à plasticidade, ao entendimento e processamento de novas percepções, mesmo que na história das ideias do filme cinema, esses novos dados cheguem do passado ou de possibilidades ou impossibilidades de futuro e que, essa cristalização possa e seja de facto continuamente desfeita e reconstruída, mantendo a mais das vezes a estrutura narrativa conhecida. Foi e é Proppiano mas também capaz da “rêverie acrónica e dos puzzles mentais. Rejeitou a obediência a géneros e misturou-os. Deixou de contar histórias lineares baseadas em jornadas proppianas do herói e optou pelo multiplot e pela multilinearidade.” Do texto que segue citado, “Ao longo da sua existência, o cinema usou todo o tipo de histórias: adaptou-as de novelas e romances, aprendeu a condensá-las e a distorcê-las para lhes dar a duração padrão imposta pela exploração das salas; separou-as em géneros adoptando taxinomias herdadas (comédia, drama, melodrama...) e criou géneros próprios (western , film-noir , thriller , filme de guerra...). Apropriou-se das formas do teatro expressionista alemão e do chamber theatre . Os soviéticos tornaram-no num meio de persuasão. A meio do séc. XX, na Europa, apaixonou-se por temas político-sociais (neo-realismo italiano, kitchen sink britânico) mas pouco depois preferiu voltar a ser uma arte descomprometida , uma “arte pela arte”: com a nouvelle vaga francesa, com os pós-neorealistas italianos e com o cinema moderno europeu desconstruiu toda a gramática narrativa que o studio system americano tinha edificado desde Griffith aos anos 50. Prenunciado por Astruc (1948) e pela sua ideia de caméra-stylo , o cinema de autor, que equiparou o realizador de filmes ao romancista e ao poeta, data desses anos (50-70).

Depois aproximou-se do nouveau roman, da rêverie acrónica e dos puzzles mentais. Rejeitou a obediência a géneros e misturou-os. Deixou de contar histórias lineares baseadas em jornadas proppianas do herói e optou pelo multiplot e pela multilinearidade. Hoje, disputa à literatura todas as formas narrativas experimentais.

De facto, um espectro pairou sobre o cinema ao longo de toda a sua vida - o das histórias que ele conta. Este fantasma que o assombra desde o seu início (a partir de Méliès) deu origem a uma cultura dominante no novo media : a do cinema narrativo, que se sobrepôs e incluiu todas as suas restantes definições, parte das quais a contradiziam frontalmente. Mais de cem anos depois da sua “invenção”, a questão de saber se o cinema foi e é um “novo meio para contar histórias” ou uma “nova forma de arte liberta de histórias” não desapareceu nem está resolvida. O cinema e os seus filmes são ambas as coisas. A narrativa invadiu o cinema como invadiu a nossa vida, porque é ela que dá sentido ao mundo e ao que nele acontece (Mendes, 2001).

Explorando holzwege como os trilhados por Kracauer em O romance policial , onde todos os lugares e atmosferas característicos do género se tornam numa metáfora miniaturizada do Lebenswelt global, ou como Roberto Calasso em As bodas de Cadmo e de Harmonia , que conta o romance da vida dos deuses e das suas interações com os homens, Nelson Brissac Peixoto (2010) escreveu, em Cenários em ruínas – A realidade imaginária contemporânea, um romance do cinema. Estruturou-o em grandes espaços (sombras, estradas, imagens), encheu-os de personagens padronizados pelos filmes (o detective, o homem que vem do passado, o viajante, o estrangeiro, o sobrevivente...) e fixou através de uns e outros a mitologia recorrente de um século de ficções cinematográficas. O autor lidou com estas figuras e personagens como o colecionador que foi buscar aos filmes os espectros e fantasmas do

cinema, perfis e matrizes comportamentais que dão rosto ao bestiário fantástico vindo dos ecrãs. E garante Brissac no seu epílogo (p. 241), sumariando todas as histórias que no seu livro revisitou: “Essas histórias ainda vão ser contadas novamente, muitas e muitas vezes”, como se tivesse descoberto um thesaurus narrativo destinado a atravessar a longa duração, embora metamorfoseando-se de remake em remake.”[xi]

O Dispositivo é a tecnologia enquanto mediação. Sabemos no entanto que o meio é a mensagem, ou que, para quem considere a afirmação demasiado radical, a estrutura e enforma, o que leva a que o dispositivo seja também um enunciado. Para Klein, um dispositivo é um lugar de interações onde se encontram sempre sociedade, linguagem, tecnologia. “Os dispositivos têm sido, de modo mais recorrente, entendidos como dinâmicas matrizes que orientam e que co-determinam os vínculos que os receptores estabelecem em processos amplos e difusos de oferta discursiva. Os dispositivos podem constituir-se, assim, por estruturas, agenciamentos e pontos de vinculação em que há um modo próprio de significar: as discursividades. Os dispositivos têm autonomia para produzir suas tessituras, mas que seguem também prescrições que vêm de outros campos. É um permanente jogo, uma disputa de validação, em que engrenagens não rígidas e muito menos constantes se movimentam e se alteram. “ [xii]

Feita esta breve incursão em teia que serve para a identificação da natureza do olhar sobre o objecto, segue um breve texto centrado no filme.

2.2 Breve análise do filme “ I Am Legend”

 I Am Legend é um filme apocalíptico de ficção científica, terror e suspense de 2007, dirigido por Francis Lawrence com o actor Will Smith como protagonista e a atriz Alice Braga, brasileira.  Estreou a 5 de dezembro de 2007 na cidade de Tóquio

O filme trabalha o problema da manipulação genética, tema gerador de medos profundos e esperanças elevadas, consoante o lugar do olhar de quem olha e as ferramentas com que sustenta esse olhar.

Trata-se, como sempre de uma narrativa alegórica que interpreta e pretende dar forma ao fim mundo (usualmente quase fim do mundo) e soprar, insuflar, nova esperança, quase sempre às cavalitas de uma ideia pré-formada, consensualmente aceite, do bem.

Estamos no cinema mainstream do studio system, da grande indústria do cinema, onde tudo concorre de forma milimetricamente programada para a produção da imagem afecção e, essa sua constituição estrutural, é o vínculo mais eficiente para a auto construção do homem bio-político.

A afecção é tudo o que nos afecta a potência do agir. Todos os dias, doses massivas de publicidade nas ruas e sobretudo nas casas dos consumidores, demonstram a eficácia do cinema - afecção.

O corpo temático do cinema é o mundo. O género Apocalíptico é territorialmente um corpo inteiro à medida do fazer e do fazedor de cinema. Permite não só a construção da grande narrativa com as suas derivações com maior ou menor evidência ao papel de Deus e, portanto, ao lugar do homem na sua (de Deus) construção do mundo, bem como a utilização de toda a gramática/linguagem própria do cinema narrativo; as jornadas do herói Proppiano e as suas aventuras em que saído da zona de conforto enfrenta perigos e regressa vencedor, os atores vedetas, o “fausto técnico” e a grande imagem, décores extraordinários, montagem acessível à verosimilhança pretendida, som como instrumento narrativo, grandes equipas em todas as fases do filme, da preparação à rodagem, pós-produção e lançamento nos mercado mundial.

Em I Am Legend, temos uma situação de crise, não uma crise qualquer, uma mega crise, uma mega crise que resulta de um organismo biológico produzido mas fora do controlo do homem, um vírus desconhecido e fatal que vai destruir a vida normal de uma família numa cidade, de um país, de uma civilização, de um planeta, e temos um herói, um pai de família, um quadro superior do exército, que dedica e abdica da sua própria vida em favor da continuação e salvação da sua espécie, a espécie humana, possibilitando o regresso do corpo humano, da máquina antropológica, ao antes da exposição à contaminação.

A cidade é New York, e a Ilha de Manhattan, — onde o nosso herói e a sua família moram; a mulher do nosso herói é caucasiana, bela e apaixonada, a jovem filha igualmente bela, inocente e adorada, o cão querido e amado, tal como milhares de outras pessoas e famílias, provavelmente igualmente “casais maravilha” felizes e maravilhosos, — é fechada na tentativa, que vai falhar, de isolar um foco de infeção de tão grande risco que coloca em causa a sobrevivência da espécie.

Temos aqui O Espaço como organizador de sentido. A grande cidade que ícon da híper modernidade e o seu núcleo referencial – Manhattan. Todo trabalho de composição plástica do décor assume função narrativa e vai permitir a mise-en-céne em que a vida do herói se joga.

O herói é negro, atlético, e com formação académica superior em bio-ciência, é virologista.

O filme é montado usando o recurso da montagem elíptica, começa com uma informação vinculada pelo grande canal de difusão de mass media, a televisão, através do qual temos conhecimento de que a indústria bio-médica descobriu uma vacina 100% eficaz na cura do cancro na espécie humana.

Imediatamente passamos para o tempo da ação e vemos, 3 anos depois, o caos, pânico e terror instalados na ilha a breves minutos do seu isolamento, ficando a saber que o “milagre científico” anteriormente anunciado, deu lugar a uma mutação genética viral até ao momento incontornável que destrói a máquina antropológica e o humano dá lugar ao animal/ monstro.

O nosso herói está plena ação, tem uma demanda a atingir, o percurso é terrível, já pagou afectivamente com o total isolamento e a perda física da família amada, vamos saber mais tarde que o helicóptero que deveria transportar a família para um lugar seguro teve um acidente, clapsou.

Vive uma tentativa de quotidiano normal, ele e o seu cão, o fiel amigo do homem, faz atividade física, caça, e investiga o antídoto, o graal, a contra-vacina que reconduzira a mutação à máquina antropológica capaz do humano.

Nessa tentativa de vida normal somos conduzidos à linguagem e à fala como característica essencial do humano, o homem como ser social, o nosso herói, tenta a fala com imagens representações do humano, manequins de loja, em aparente encenação da atividade humana da compra de produtos.

Emite na rádio um ponto exato para o encontro com um outro que seja igual, que tenha permanecido humano. Espera esse encontro que não chega.

Na sua investigação sobre a qualidade da mutação afirma que o vírus destruiu toda a condição humana, a possibilidade do humano, na corpo que antes o era, essa total não condição do humano é a impossibilidade do social, a perda da fala, a impossibilidade da luz, a existência animal nas trevas.

Na sua demando o herói continuamente testa possibilidades, tentativas e erros, um continuo trabalho empírico com anotação e método científico em indivíduos da espécie mutante que vai capturando. Sem sucesso.

Finalmente, um outro igual surge vindo ao encontro da fala propagada pelo media rádio, mas, na última batalha, onde minutos antes se encontra finalmente com sucesso o antídoto, o número e a animalidade obrigam o derradeiro sacrifício do herói que, com a sua morte, salva o humano.

Conclusão

Como se verifica, estamos em presença do Apocalíptico como máquina absoluta.

Nesta narrativa com recurso a um trabalho cenográfico de dimensão épica, uma Manhattan novamente conquistada ao homem pelas forças não dominadas da natureza, com animais reconduzidos ao meio selvagem, e a vegetação novamente a brotar nas fendas do cimento e alcatrão, é a dicotomia natureza/artifício o grande tema trabalhado.

A narrativa tem como contexto essa fronteira onde se joga o domínio do que muitos falam como o pós-humano, esse lugar onde, em resultado do domínio do biológico, o corpo é transformado dando lugar a novas possibilidades da máquina antropológica. É aqui, no deslocamento desta fronteira, muito está em jogo, desde a ética à discussão de Deus, que, mesmo não sendo veículo direto ao exercício do Poder como nas sociedades do Antigo regime, e apesar do carácter laico das sociedade democráticas, continua absolutamente impresso nos territórios fundadores das identidades imateriais das populações e comunidades dos povos.

Numa da falas o nosso herói diz que não foi Deus mas o homem o causador a pandemia, reconduz-nos explicitamente à dicotomia terror e prazer, lugar onde se encontra o carácter fundacional da religião e dos Deuses.

Dado que o cinema é um construtor de cristais de afecção, torna-se dispositivo de excelência na construção do biopolítico. E o cinema Apocalíptico, na sua continua leitura totalizante do mundo onde se inscreve o medo arcaico primitivo é um instrumento de significativa importância na disseminação desse leitura do real.

Pode por isso ser dito que o cinema apocalíptico é um significativo dispositivo inscritor e disseminador do biopolítico.

Rui Filipe Torres

[i] Peter L. Berger, Thomas Luckmann, “A Construção Social da Realidade – um livro sobre a sociologia do conhecimento”, Lisboa, Dinalivro, 3ª edição 2010, ISBN 978-972-576-570-8

[ii] Wagner Pinheiro Pereira, O Poder das Imagens, edição Alameda, São Paulo, 2013, ISBN 978-85-7939.045-6

[iii] Excertos da entrevista de Sandro de Sousa Ferreira na Revista do Instituto Humanistas Unisinos http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1385&secao=239

[iv] Excertos da entrevista de Sandro de Sousa Ferreira na Revista do Instituto Humanistas Unisinos http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1385&secao=239

[v] Michele Hardet e Antonio Negri, Império, pág. 41,42 Livros do Brasil 1ª edição - Lisboa 2004 ISBN 972-38-2702-6

[vi] http://www.culturgest.pt/actual/biopolitica.html

[vii] Peter l. Berger e Thomas Lucckmann, A Contrução Social da Realidade ( sociologia do conhecimento), pág. 60,61, Dinalivro, 3ª edição 2010, Lisboa, ISBN 978-972-576-570-8

[viii] Delueze, Gilles - A Imagem-Movimento, pág. 30,31 edição Assírio Alvim, Lisboa 2002, ISBN 972-37-0958-9

[ix] Delueze, Gilles - A Imagem-Movimento, pág. 31 edição Assírio Alvim, Lisboa 2002, ISBN 972-37-0958-9

[x] Lipovetsky,Gilles – A Felicidade Paradoxal ensaio sobre a sociedade do hiperconsumo, pág. 125, 126, edições 70, Lisboa 2010 ISBN 978-972-44-1354-9

[xi] Mendes, João Maria, Narratividades e narrativas hoje, texto dado em contexto de aula na cadeira Narrativas Cinematográficas, do Mestrado em Desenvolvimento

de Projecto Cinematográfico, pág. 1,2

[xii] Bruck, Mozahir Salomão - v.1, n.1 2012 / Dispositiva , revista do programa de pós-graduação em comunicação social da faculdade de comunicação e artes da PUC Minas

MATERIA ECRÃ

sábado, 9 de abril de 2016

Luz de Inverno/ Ingmar Bergman

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2016